分からないで

Im ersten Teil dieser Serie befassten wir uns ausgiebig mit Thema und Kommentar. Im zweiten Teil nahmen wir das Subjekt unter die Lupe und betrachteten dabei die verschiedenen semantischen Rollen, die es einnehmen kann. Am Ende des zweiten Teils stand die Erkenntnis, dass die Bezeichnung „Subjekt“ für den が-Fall im Wesentlichen eine pragmatische Definition ist, weil das mit が geschmückte Nomen sehr viele Eigenschaften von dem hat, was in vielen Sprachen als Subjekt bezeichnet wird.

Um die verschiedenen Begriffe anschaulich zu halten, verglichen wir sie mit Elementen des Theaters. In diesem Teil nehmen wir diese Elemente auf, um daraus ein Modell zu entwickeln, mit dem wir dann die Wahl von は oder が intuitiver erklären können.

In dem Sinne: Vorhang auf!

Ein kleiner Recap zum Einstieg

Wir betrachteten vier verschiedene Ebenen, die in einem japanischen Satz zum Tragen kommen:

• Diskurs: Beschreibt, wie die Information strukturiert ist, z. B. bekanntes Wissen vs. neue Information. Diskursstrukturen sind z. B. Background, Thema, Kommentar und neu in diesem Beitrag: Fokus.
• Satzglieder: Grammatische Funktionen wie Subjekt, Objekt, Ergänzungen. Sie beschreiben syntaktische Funktionen innerhalb des Satzes.
• Kasus: die Markierung dieser grammatischen Rollen. Im Deutschen durch Flexion und Artikel, im Japanischen durch Partikeln, im Englischen durch Satzstellung und Präpositionen. Kasus ist also ein Markierungssystem.
• Semantische Rollen: Diese ergeben sich aus den Bedeutungsinhalten. Ob ein Satzglied Agens, Patiens oder eine ganz andere Rolle besetzt, können wir erst im Zusammenhang mit dem Verb erfassen. Semantische Rollen sind bedeutungsbezogen, nicht syntaktisch.

In der Praxis werden diese Ebenen oft miteinander vermischt. Der Grund dafür ist, dass in den meisten Fällen eine strikte Abgrenzung nicht notwendig ist und die Erklärungen tatsächlich eher komplizierter und unverständlicher macht. Das Problem: Wenn man nicht die unterschiedlichen Ebenen wenigstens mal kennengelernt hat, man also nicht weiß, dass

Diskurs ≠ Satzglieder ≠ Kasus ≠ semantische Rollen

gilt, dann hat man auch keine Chance, gedanklich diese Trennung vorzunehmen, wenn eine Formulierung wie „das Subjekt ist hier der Agens“ liest.

Theatermodell gehören zum Standardrepertoire der Didaktik. Auch Cure Dolly Sensei erklärt die Funktionen der Kasuspartikeln (sie nennt sie "logische Partikeln") am Beispiel eines Kriminalstücks: Detektiv が, Opfer を … Leider geht sie nur teilweise auf die semantischen Rollen sowie die Informationsstruktur ein.

Wir wollen deshalb ein ähnliches und umfassenderes Modell schaffen. Dazu müssen wir jedoch etwas weiter ausholen.

Eine kleine Warnung vorweg: Wie es bei Modellen so üblich ist, passt nicht jede Analogie zu 100 Prozent. Wir sind hier im modernen Theater, es ist nicht die Dorfbühne.

Autor, Publikum und Szene

Bisher haben wir von Sprecher und Hörer gesprochen. In unserem Theatermodell ist der Sprecher der Autor und der Hörer das Publikum. Der Autor ist dafür verantwortlich, die Information so zu ordnen, dass das Publikum ihn versteht. Zu dem Zweck schreibt er ein Theaterstück, das in einzelne Szenen unterteilt ist. Eine Szene ist das, was wir in der Sprache als Satz bezeichnen.

Die Bühne und das Bühnenbild

Die Bühne ist der Background, der Gesamtkontext, vor dem das Stück spielt. Sie umfasst das gesammelte gemeinsame Wissen von Autor und Publikum. Dieser Background ist anfangs noch gering, wächst aber im Verlauf des Stücks. Jede neue Information wird Teil des Backgrounds.

Wir haben allerdings einen Autor, der gewisse Ansprüche an sein Publikum stellt und manches Wissen einfach voraussetzt. Er kann nicht für jeden Zuschauer bei Izanagi und Izanami (oder Adam und Eva) anfangen.

Das Bühnenbild ist der Anknüpfpunkt für das Publikum. Genauer gesagt ist es der sichtbare Teil der Bühne, denn ein Großteil der Bühne bleibt oft verborgen. Das Bühnenbild zeigt dem Publikum, worum es in der aktuellen Szene geht.

Wir gehen übrigens davon aus, dass das Bühnenbild statisch ist. Dort haben wir keine prügelnden Gallier, welche die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich ziehen könnten. Das ist eine bewusst gesetzte Grenze, um das Modell übersichtlich zu halten.

Betrachten wir das mal anhand eines kleinen Theaterstücks und was dabei beim Publikum ankommt.

1. Szene:

• Der Vorhang geht auf, man sieht ein Esszimmer.
• Der Sensei tritt auf.
• Er sagt: „Schön haben Sie es hier, Tanaka-san“.
• Der Vorhang fällt.

Das Publikum bekommt mit:

• Anknüpfpunkt: Es geht um ein Esszimmer.
• Neue Information: Es ist Tanaka-sans Esszimmer

2. Szene:

• Der Vorhang geht auf, man sieht eine Küche.
• Der Sensei tritt auf.
• Er fragt: „Wo haben Sie die Messer, Tanaka-san?“
• Der Vorhang fällt.

Was kommt beim Publikum an?

• Anknüpfpunkt: Es geht um eine Küche.
• Vermutung: Es ist Tanaka-sans Küche.
• Neue Information: Die Vermutung wird bestätigt.

3. Szene:

• Der Vorhang geht auf, man sieht das Esszimmer aus Szene 1.
• Eine neue Person tritt auf.
• Die Person sagt: „In der Schublade, Sensei!“
• Der Vorhang bleibt oben.

Publikum:

• Anknüpfpunkt: „Ah, das Wohnzimmer kenne ich doch, das ist Tanaka-sans!“
• Vermutung: Die neue Person ist Tanaka-san.
• Neue Information: Die Messer sind in der Schublade. Wir wissen noch nicht bestimmt, dass die neue Person Tanaka-san ist.

4. Szene:

• Der Sensei tritt auf, in der Hand ein Messer.
• Er sagt: „Ich habe es gefunden, Tanaka-san.“

Publikum:

• Da der Vorhang sich zwischen den Szenen nicht senkt, bleibt das Thema bestehen.
• Neue Information: Der Sensei bestätigt die Vermutung, dass die neue Person Tanaka-san ist.

So wie im Japanischen ein Thema über mehrere Sätze bestehen bleiben kann, so können mehrere Szenen hintereinander dasselbe Bühnenbild nutzen. Dabei kann das Bühnenbild auch schrittweise erweitert werden. In Szene 3 ist eine neue Person dazugekommen. Sie hat das Bühnenbild potenziell erweitert. Es ist eine Interpretationssache, ob das Bühnenbild in Szene 4 nur Tanaka-sans Wohnzimmer ist oder ob die neue Person mit dazu gehört.

Der Regisseur

Wie gesagt sind wird im modernen Theater, das bringt etwas mit sich, dass unsere Vorstellungskraft etwas fordert: Jede Szene hat einen Regisseur. Der Regisseur ist genau für diese eine Szene verantwortlich. Für die nächste Szene kann ein neuer Regisseur in den Stuhl klettern. Der Regisseur ist das prädikative Verb oder Adjektiv des Satzes. Er entscheidet, die Besetzung, welche Spieler mit welchen Kostümen auf der Bühne stehen. Und er entscheidet, welche Rollen jeder Darsteller in der Szene hat.

Der Regisseur ist die wichtigste Person der Szene. Er kann zur Not auf die Schauspieler verzichten und selbst auf die Bühne gehen. Im Japanischen kann ein einziges Verb, ein einziges Adjektiv einen vollständigen Satz ausmachen:

食べる。
あつい！

Um unser Modell zunächst nicht unnötig feinkörnig zu gestalten, behandeln wir Modifikatoren wie のだ sowie Satzende-Partikeln wie よ und ね vorerst als Teil des Regisseurs. Anschaulich können wir uns das so vorstellen, dass diese Elemente die Stimmung oder kommunikative Haltung des Regisseurs beeinflussen.

Die Schauspieler, Kostüme und Rollen

Die Schauspieler sind die Nomen. Sie repräsentieren die Figuren, Dinge und Konzepte, die in der Szene vorkommen. In jeder Szene übernimmt ein Schauspieler eine bestimmte Rolle. Jede Rolle kommt normalerweise mit einem bestimmten Kostüm einher: dem Kasus.

Über die Kostüme und die Rolle entscheidet der Regisseur. Er sagt: „Ich brauche hier jemanden im が-Kostüm und jemanden im を-Kostüm. が-Kostüm, du bist in dieser Szene der Täter, を-Kostüm, du bist das Opfer! Und ACTION!“

In unserem Theatermodell sind die Rollen das einzige Element, das sich namentlich fast mit dem Fachbegriff deckt. Gemeint sind hier die semantischen Rollen. Da, wo wir locker von Täter und Opfer sprechen, sind natürlich Agens, Patiens, Recipient und die vielen anderen Rollen gemeint, die wir im letzten Artikel beleuchtet haben.

Da der Regisseur in jeder Szene wechselt, kann auch die Besetzung jeder Szene wechseln.

Szene 1: 田中さんが先生と会いました。

• Unser Regisseur ist das Verb 会う – treffen.
• Als Schauspieler hat er Tanaka-san und den Sensei.
• Der Regisseur sagt: Ich brauche 2 Rollen. Wir brauchen einen Agens, der jemanden aktiv trifft. Dieser bekommt das が-Kostüm. Und wir brauchen jemanden, der an der Handlung beteiligt. Er kann das に- oder と-Kostüm tragen. Der Regisseur entscheidet sich hier für das と-Kostüm.

Szene 2: 先生が田中さんに殺された。

• Ein neuer Regisseur: 殺す, aber in seiner passiven Form 殺される – getötet werden. Es ist damit ein Empfangsverb.
• Es sind dieselben Schauspieler wie in der vorigen Szene, aber die Besetzung ändert sich.
• Der Regisseur braucht den Recipient der Handlung im が-Kostüm und den Agens (den Täter) im に-Kostüm. Im letzten Teil haben wir festgestellt, dass das eine Eigenschaft von Empfangsverben ist.

Vergleicht dieses Theaterstück bitte einmal mit dem, das wir weiter oben betrachtet haben. Als wir Bühne und Bühnenbild untersucht haben, standen wir noch deutlich näher am traditionellen Theater. Das liegt daran, dass unser Modell zu diesem Zeitpunkt noch nicht so weit ausgearbeitet war und viele Elemente noch nicht klar definiert waren.

Für die Einführung von Background und Thema genügte uns ein einfaches Theater. Inzwischen haben wir Regisseure, Kostüme und Rollen eingeführt. Das macht das Modell komplexer, aber auch präziser.

Das Spotlight

Okay, wir haben Bühne, Bühnenbild, Schauspieler, Kostüme, Rollen und einen Regisseur. Aber worauf schaut das Publikum eigentlich?

Oder andersherum gefragt: Worauf möchte der Autor die Aufmerksamkeit des Publikums lenken? Und wie macht er das?

Das Mittel dafür ist das Spotlight, ein heller gebündelter Scheinwerfer, der die Aufmerksamkeit des Publikums auf einen bestimmten Teil der Szene lenkt. Dieser Spot ist unser Fokus. Der Fokus ist der Teil des Kommentars, den der Sprecher als relevant oder überraschend herausstellen möchte.

Der Fokus kann auf jedem Teil des Kommentars liegen. Das bedeutet: Der Spot kann auf jeden Schauspieler und sogar auf den Regisseur fallen.

Da sich diese Artikelserie jedoch mit は und が beschäftigt, betrachten wir nur Fälle, in denen das Spotlight auf einem が-markierten Schauspieler liegt. Andere Möglichkeiten existieren ebenfalls, sind für unsere Fragestellung aber zunächst nicht relevant.

In unserem Modell fällt der Spot jedoch niemals auf das Bühnenbild.

Unser Modell im Praxistest

Schauen wir uns an, ob unser Modell tatsächlich funktioniert, und zwar mit echtem Japanisch. Nehmen wir dazu einen kurzen Absatz aus der Kurzgeschichte 手首を拾う von 京極夏彦:

そこは、この浜よりも更にアクセスが不便なのだった。

• Was ist das Bühnenbild?
  そこは.
• Wer ist der Regisseur?
  不便なのだった.
• Wohin zeigt das Spotlight?
  アクセスが.
• Warum zeigt das Spotlight dorthin?
  Es ist die neue, relevante Information zum Bühnenbild.

崖伝いに橋のような細い通路が設けられていて、そこを伝って行くのである。

• Was ist das Bühnenbild?
  Das Gleiche wie in der vorigen Szene.
• Wer ist der Regisseur?
  伝って行くのである.
• Wohin zeigt das Spotlight?
  Es zeigt auf den Nebensatz, genauer gesagt auf 橋のような細い通路が. Der Nebensatz ist sowas wie eine Teilszene, die in die große Hauptszene eingebettet ist.
• Warum zeigt das Spotlight dorthin?
  Der Nebensatz liefert neue, relevante Informationen für den Hauptsatz.

Das ist übrigens ein wiederkehrendes Muster: Nebensätze, die den Hauptsatz oder ein Element des Hauptsatzes beschreiben, ziehen den Fokus an. Deswegen steht im Nebensatz normalerweise が und nicht は. Mit unserem Modell lässt sich das so erklären, dass die Teilszene das Bühnenbild der Hauptszene übernimmt.

それでも参詣する人はいるらしい。

• Was ist das Bühnenbild?
  参詣する人は.
• Wer ist der Regisseur?
  いるらしい.
• Wohin zeigt das Spotlight?
  Auf den Regisseur: いるらしい.
• Warum zeigt das Spotlight dorthin?
  Diese Szene hat keine Schauspieler, also kann der Spot nur auf den Regisseur zeigen. Die relevante Information ist: Es gibt sie (die Menschen, die dorthin pilgern).

Interessanterweise können wir in diesem Satz は durch が ersetzen. Dadurch verschiebt sich allerdings die Bedeutung.

それでも参詣する人がいるらしい。

• Was ist das Bühnenbild?
  Es wird kein neues Bühnenbild aufgebaut. „Jener Ort“ (そこは) der vorigen beide Szenen bleibt als Kulisse stehen.
• Wer ist der Regisseur?
  Der Regisseur ist nach wie vor いるらしい.
• Wohin zeigt das Spotlight?
  Auf 参詣する人が.
• Welche Konsequenz hat das?
  Die Szene handelt weiterhin von „jenem Ort“, aber die relevante Neuigkeit sind jetzt die Menschen selbst. Dadurch wirkt die Aussage wie eine Entdeckung oder Überraschung: Sogar dort gibt es Menschen, die pilgern.

Ich finde diesen Fall besonders spannend, denn er zeigt, dass es nicht immer „die richtige“ Partikel gibt. Vielmehr ist die Partikel abhängig von der Aussage, die wir vermitteln wollen. Und unser Modell kann die Nuancen erklären.

Fazit

Unser Bühnenmodell hat die Probe mit echten japanischen Sätzen bestanden und ist sogar in der Lage, die feinen Nuancen zu erklären, wenn beides möglich ist.

Vielleicht ist es euch aufgefallen, dass wir uns klammheimlich von Begriffen wie Subjekt und Objekt verabschiedet haben. Wir brauchen sie nicht. Das bedeutet nicht, dass Subjekte und Objekte nicht existieren. Es bedeutet lediglich, dass sie für die Fragen, die wir hier beantworten wollen, keine besonders nützlichen Werkzeuge sind.

Was wir bis jetzt noch nicht berücksichtigt haben, ist der Kontrast. Darum werden wir uns im nächsten Teil befassen.